![琴歌[中國古代音樂體式]](/img/c/382/nBnauM3XyMDM2AzN0YjNxMDN0UTMyITNykTO0EDMwAjMwUzL2YzLxgzLt92YucmbvRWdo5Cd0FmLwE2LvoDc0RHa.jpg "琴歌[中國古代音樂體式]")
發展歷程
撫琴而歌琴是中國傳統樂器，近代稱七弦琴或古琴，古代則直稱為琴。琴的名稱最早見於春秋末期的《詩經》，其產生遠在《詩經》成書之前，至少已有二千多年的歷史。
在古琴音樂的發展過程中，保存下來大批的琴曲和琴歌。琴曲發展了樂器的獨奏性能；琴歌則以歌唱為主，用琴來伴奏。兩者各有其藝術特色。
先秦時代弦樂器很少，所以琴、瑟就成了當時重要的樂器，人們常用它來為歌唱伴奏。魏晉南北朝時代的相和歌、隋唐時代的清樂，琴都是伴奏樂器之一。《尚書·益稷》記載：“博拊琴瑟以詠。”《琴史 ·聲歌》中曾提到 : “歌則必弦之，弦則必歌之。”又說“子夏彈琴以歌先王之道”。《論語·陽貨》記載：“子之武城，聞弦歌之聲。”這些記載說明古人常常一邊唱歌，一邊用琴、瑟伴奏。這種形式又稱為“弦歌”。其歷史悠久，而且廣為流傳。
東漢蔡邕《琴操》和宋郭茂倩《樂府詩集》，都收集了大量古琴歌詞，可惜這許多琴歌的曲譜沒有流傳下來。最早的琴歌，只有南宋姜夔《古怨》（ 1202 ），陳元靚《事林廣記》（ 1269 ）中的《黃鶯吟》二曲。明、清兩代出現了一些琴歌專輯，如明代有龔經《浙音釋字琴譜》（ 1491 前）、謝琳《太古遺音琴譜》（ 1511 ）、黃士達《太古遺音》（ 1515 ）、黃龍山《新刊發明琴譜》（ 1530 ）、楊表正《重修真傳琴譜》（ 1585 ）、徐時琪《綠綺心聲》（ 1597 ）、楊掄《太古遺音伯牙心法》（ 1609 前）、劉朝箴《燕閒四適之一琴適》（ 1611 ）；清代有蔣興儔《東皋琴譜》（ 1676 前）、程雄《松風閣琴譜》（ 1677 ）、張椿《張鞠田琴譜》（ 1844 ）等等。而在以琴曲為主的琴譜中，如明代朱厚爝《封宣玄品》（ 1539 ）、汪芝《西麓堂琴譜》（ 1549 ）、蔣克謙《琴書大全》（ 1590 ）、清代徐琪《五知斎琴譜》（ 1722 ）、吳灴《自遠堂琴譜》（ 1802 ）等，也收了少數的琴歌。
在宋代以前，琴歌與琴曲並茂，宋以後的琴譜，或有詞，或無詞，但琴人們多重視琴曲的彈奏，不重視琴歌，甚至於否定它。至明代浙派琴家簫鸞，虞山派嚴澄等人，明確地提出 “去文以存勾剔”的主張，認為凡“取古文辭用一字當一聲”或“取古曲隨一聲當一字”都不可取。他們反對琴歌歌詞雖然採用優美的詩詞，但由於吸收了民歌、小調等民間音調，俗而不雅；也有人認為它的曲調雖好，歌詞則鄙俗粗陋，文學價值不高，認為“細調瑣曲，雖有辭，多近鄙俚”。由於這些偏見，使琴歌長期在琴人中處於被鄙視的地位，從而使琴歌藝術的發展受到相當大的阻礙。在明中葉至清初期間，江派琴家謝琳、黃士達、楊掄、楊表正、庒臻鳳、蔣興儔、程雄、張椿等人，強調“近文對音”，主張彈唱琴歌，同時刻印了不少琴歌專輯，使琴歌藝術又一度活躍起來。但當時的琴歌也存在一些問題，例如琴歌《陳情表》、《滕王閣序》等屬於散文或駢體，篇幅浩大，結構鬆散，不適合配樂彈唱。也有的琴歌，並非根據詞義譜曲，來表達其思想感情，而是依音填詞，餖飣成曲，其音樂不能表現歌詞的意境。這類粗糙不堪的作品，就大大降低了琴歌的作用。雖然，也有不少優秀的琴歌，但這些作品大部分停留在短小樸素的民歌形式上，很少有所發展，彈奏技巧也比較簡單，這必然使琴歌日趨衰落，直到解放後，仍然未見起色。
20世紀50年代以來，管平湖、吳景略、姚丙炎等前輩琴家在琴樂打譜方面進行了大量艱苦的工作，為琴樂打譜積累了豐富的經驗。 五十年代，在管平湖先生指導下，王迪開始了發掘整理琴歌的工作，這些年來一共積累了百餘首琴歌，使她對它的概況有了一個初步的認識，並取得了點滴整理的經驗。但這僅僅是個開始，深入研究尚待今後進一步探索。
自一九七九年王迪再次演唱琴歌后，受到國內外音樂愛好者的好評，各地紛紛來信要求演唱琴歌，這對古琴工作者來說，是莫大的鼓舞和鞭策。正是由於這個原因，使她敢於把整理的琴歌，選出五十二首出版。
創作來源
琴歌來源於民間音樂
古琴 九霄環佩中國古詩詞中吸收了大量的民歌，如《詩經 ·國風》里就包括了十五個國家和地區的民歌。西漢司馬遷曾說：“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。”司馬遷認為當時人們歌唱這些詩歌時，多用琴、瑟伴奏。《舊唐書·禮樂志》提到：“唯彈琴家猶傳楚漢舊聲，及清調、瑟調、蔡氏五弄、楚調四聲，謂之九弄，非朝廷郊廟所用，故不載。”這說明古代的一些民歌或其它民間音樂，曾被琴家作為琴歌形式隨著琴的音樂而流傳下來，長期保存在古琴音樂藝術之中。例如琴歌《竹枝詞》一曲，唐劉禹錫在《劉賓客集》序中有這樣一段記載：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平（今四川巫縣），里中兒聫歌 '竹枝'，吹短笛，擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲。”
這段記載生動地描繪出在正月節日裡，劉禹錫在建平看到孩子們一邊唱著 “竹枝”，吹著短笛，用鼓打著節拍，一邊跳舞。並指出：“竹枝”是“黃鐘之羽”，也就是說“竹枝”是採用了羽調式。他最後還進一步說明：“竹枝”的音調於吳聲（即今江浙一帶地區民歌）相似。可見“竹枝”是巴渝一代的民歌，它早在一千多年前的唐代已然很盛行了。而《竹枝詞》，有可能與古代民間流傳的“竹枝”有著淵源關係。
《子夜吳歌》，在《樂府詩集 ·清商曲·吳聲歌曲》中。據《舊唐書·音樂志》記載：“‘子夜'，晉曲也。晉有女子子夜，造此聲，聲過哀苦。”因屬吳聲曲，又稱《子夜吳歌》。從這首委婉、優美動人的音調來看，它與今天江浙地區的民歌音調還是有相似之處的。
《四大景》至今仍流傳於山東、湖北、安徽、河南等地，雖然曲名不盡相同，旋律也有所變化，但基本曲調是一致的。這說明琴歌中保存了不少古代傳統優美樸素的民歌，有些至今仍在民間流傳。
文人的創作
琴歌中有一部分是文人的創作。這部分作品又分為兩類：一類是直接或間接從民間吸取營養，進行加工和提高的。當然，這些琴歌並不局限於民歌原始素材，而是保持與人民的思想、語言、音調、感情的血肉聯繫。因此，這些琴歌，有強大的生命力，為歷代人們所讚賞。如《滿江紅》，是清代琴家王善所作。他創作的這首琴歌，曲調雄壯，氣勢磅礴，形象鮮明，在琴歌中是一首不可多得的傑作。
另一類出於某些對歌唱音樂藝術不甚了了的文人之手，他們只知按字求聲，或依聲填詞，沒有按照歌唱藝術規律和特點進行創作。這類琴歌很難演唱，有的即使勉強歌唱，也缺乏美感。這類作品不僅無助於琴歌的發展，反而會起阻礙作用。
結構內容
琴歌在曲式結構上，有一段的小曲子，如《漁歌調》、《黃鶯吟》；有如《伯牙吊子期》、《陽關三疊》三、五段以上的中型曲子；也有長達十八段的大曲，如《胡笳十八拍》。音樂語言簡練純樸，形象鮮明生動，很富有民族音樂的風格與特色。
琴歌內容豐富，音樂絢麗多彩。如《竹枝詞》深情委婉，情意綿綿的旋律，反映了巴渝地區民歌的色彩。《胡笳十八拍》就明顯地顯示出塞外草原，蒙族民歌那種開闊豪放的地方特色，生動地刻畫了蔡琰矛盾不安和沉重痛苦的感情。另外，寫正義凜然，堅持抗金的《滿江紅》；寫友情真摯的《伯牙吊子期》；寫純真愛情的《長相思》；寫離愁別恨的《鳳凰台上憶吹簫》；寫遊子思鄉的《平沙落雁》；寫懷念戍邊親人，厭惡窮兵黷武，嚮往和平生活的《子夜吳歌》；寫美好的大自然，借景抒情的《漁歌調》等曲，都是詞曲並茂，扣人心弦，真有“餘音繞樑，三日不絕“之感。這些作品在琴歌中堪稱佳作。
過去對琴歌的研究工作沒有得到充分的重視，致使許多琴歌長期沉埋在故紙堆中，未能及時發掘整理出來，發揮它應有的作用。作為一個古琴工作者，對這一藝術遺產的發掘整理是義不容辭的。
發掘琴歌，既要根據當時的琴譜和文獻記載，歷史條件、地理環境來研究這些琴歌產生的時代背景和特色，又要分析其藝術價值，有所取捨。發掘琴歌的定譜工作，並不是單純的翻譯，而是根據古譜提供的線索，依據整理者的傳派及其對琴譜的理解進行再創作，也可以說，既是稽古，又是創新。只有通過定譜和演唱，達到藝術上的再現，對古老的琴歌，賦予新的生命，才能推陳出新。
演唱方式
琴歌，即撫琴而歌，是古琴藝術的重要表現形式之一，能夠較好地表現古琴富於歌唱性的特點。
琴歌這種形式，古即有之。《陽春白雪》就是春秋時期的一首著名琴歌。 現存最早的琴歌曲譜是宋
代文學家姜夔（號白石道人）創作的琴歌《古怨》。明代以後不少琴譜，象《太古遺音》、《重修真
傳琴譜》、《伯牙心法》等，都對琴歌作品進行了收錄。琴歌作品很多，其中不乏優秀者，如《秋風
詞》、《關山月》、《鳳求凰》、《極樂吟》、《陽關三疊》、《蘇武思君》、《漁歌》、《古怨》
和《胡笳十八拍》等。
